Στιγμιότυπα της «Οικογένειας του ανθρώπου»

Η ιστορία του Φωτορεπορτάζ τον 20ό γράφτηκε σε μεγάλο βαθμό από ανθρώπους που διέπρεψαν όχι τόσο χάρη σε μια συστηματική εικαστική μαθητεία, αλλά χάρη στη βαθιά επιθυμία να παρατηρήσουν και να καταγράψουν τη ζωή όπως φανερώνεται μέσα στις ακραίες εκφάνσεις της, όπως είναι για παράδειγμα ο πόλεμος, αλλά και μέσα από τη διαρκή ροή των καθημερινών της εκδηλώσεων. Μια τέτοια περίπτωση, με τα δικά της ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, είναι αυτή του Δημήτρη Σούλα.

Ο Σούλας γεννήθηκε το 1938 στη Θεσσαλονίκη. Από νεαρή ηλικία έδειξε ενδιαφέρον για τη μουσική, τη λογοτεχνία, την ποίηση, ενώ σε ηλικία μόλις 16 ετών άρχισε να γράφει και να εκφωνεί ραδιοφωνικές διαφημίσεις. Παράλληλα ένα σενάριό του κέρδισε το πρώτο βραβείο στο διαγωνισμό φωτορομάντζου της θεσσαλονικιώτικης εφημερίδας Δράσις (*1). To φωτορομάντζο «Αντίο χαρά» υπήρξε η πρώτη, έμμεση, σχέση του με τη φωτογραφία. Το 1959 ξεκίνησε οικονομικές σπουδές στη Φρανκ-φούρτη, παρακολουθώντας επίσης μαθήματα κοινωνιολογίας της διάσημης «Σχολής της Φρανκφούρτης», ανοίγοντας τους ορίζοντές του στο σύγχρονο φιλοσοφικό και πολιτικό στοχασμό. Την επόμενη χρονιά επισκέφθηκε στο Αμβούργο τη μεγάλη έκθεση φωτογραφίας «The Family of Man» του Edward Steichen που περιόδευε σε όλο τον κόσμο και εντυπωσιάστηκε από την δύναμη με την οποία η φωτογραφία απεικόνιζε την ανθρώπινη συνθήκη. Σύντομα ξεκίνησε να φωτογραφίζει ερασιτεχνικά, με οδηγό τις βασικές γνώσεις ένα βιβλίο του Andreas Feininger. To 1964 προσελήφθη στο τμήμα μάρκετινγκ μιας πολυεθνικής Εταιρείας στο Μόναχο, που εισήγαγε φρούτα και λαχανικά από όλο τον κόσμο και την Ελλάδα.
Με την επιβολή της Δικτατορίας το 1967 ίδρυσε με άλλους Έλληνες του Μονάχου την «Πανελλήνια Αντιδικτατορική Ένωση». Λίγους μήνες αργότερα ο Έλληνας εμπορικός ακόλουθος του Μονάχου πίεσε την εταιρεία του να τον απολύσει λόγω της πολιτικής του δράσης, με την απειλή εμπάργκο ελληνικών προϊόντων. O Σούλας κατέληξε άνεργος. Αν και δεν ήταν δύσκολο να βρει δουλειά στην ειδικότητά του, αποφάσισε να κάνει το μεγάλο άλμα : έγινε ελεύθερος φωτορεπόρτερ διαθέτοντας ως όπλο μόνο τη βασική τεχνική κατάρτιση. Ήξερε όμως καλά τι ήθελε να πετύχει : να ακτινογραφήσει την ανθρώπινη ύπαρξη μέσα από τον μανδύα της καθημερινότητας.

Η αρχή στο νέο επάγγελμα δεν ήταν εύκολη, καθώς οι φωτογραφίες του έφταναν καθυστερημένα στα γραφεία σύνταξης των εφημερίδων. Κάποιος συνάδερφος από το Associated Press του έδειξε μερικά μυστικά για την γρήγορη επεξεργασία των φίλμ που του επέτρεψαν να προλαβαίνει τις πιεστικές προθεσμίες της επικαιρότητας. Καθώς ο Σούλας ήταν αποφασισμένος η επαγγελματική επιτυχία δεν άργησε να έρθει : στα τέλη του 1967 ήταν ήδη έκτακτος συνεργάτης του Associated Press, oι εφημερίδες του Μονάχου του ανέθεταν θέματα και τα φωτογραφικά περιοδικά δημοσίευαν τακτικά τη δουλειά του. Το 1970 ήρθε η ευρύτερη καταξίωση : Ο Fritz Gruber, ιδρυτής της Photokina και πρόεδρος της Γερμανικής Φωτογραφικής Εταιρείας, τον προσφώνησε σε ένα Forum στην Κολωνία ως «φωτογράφο της αποφασιστικής στιγμής», στο πνεύμα του Henri Cartier – Bresson.Με την προτροπή του ίδιου του Cartier-Bresson άρχισε συνεργασία με το Magnum που διέθετε τις φωτογραφίες του σε άλλες χώρες. Ακολούθησαν συνεργασίες με μεγάλα περιοδικά, όπως το Stern, Quick, Neue Revue. To άστρο του Δημήτρη Σούλα είχε ανατείλει.

O Σούλας όμως δεν αρκέστηκε στην καταξίωση. Αξιοποιώντας την επιστημονική του κατάρτιση εισήγαγε στο έργο του τις αρχές του Marketing : το 1972 άρχισε μαζικές αποστολές αδημοσίευτων φωτογραφιών του σε εφημερίδες και περιοδικά, που έμπαιναν στο αρχείο και επιλέγονταν ως εικονογράφηση άρθρων, όποτε προέκυπτε η σχετική ανάγκη. Οι «ανεπίκαιρες» αυτές δημοσιεύσεις έγιναν σημαντική πηγή εσόδων για τον νεαρό φωτορεπόρτερ, που οργάνωνε μεθοδικά την εμπορική αξιοποίηση του αρχείου του. Ήταν άλλωστε η χρυσή εποχή των εντύπων. Το μεταπολεμικό οικονομικό θαύμα της Γερμανίας είχε αυξήσει θεαματικά τα διαφημιστικά έσοδα των εφημερίδων και των περιοδικών, καθώς ο τηλεοπτικός διαφημιστικός χρόνος στην κρατική τότε τηλεόραση ήταν αυστηρά περιορισμένος και προπωλημένος. Ως αποτέλεσμα τα έντυπα αύξαιναν τις σελίδες τους για να ανεβάσουν τα διαφημιστικά τους έσοδα, δημιουργώντας πρόσθετη ζήτηση άρθρων και εικόνων.

Οι τεχνικές παράμετροι του έργου του υπαγορεύτηκαν από τις ανάγκες του φωτορε- πορτάζ και το προσωπικό του ύφος : η ασπρόμαυρη φωτογραφία ήταν ο κανόνας για το ρεπορτάζ της δεκαετίας του ΄60. Τα πουσαρισμένα φίλμ Τri-X εξασφάλιζαν γρήγορες ταχύτητες λήψης. Το μικρό φορμά προσέφερε ευκινησία, σχετική αυτονομία λήψεων, πληθώρα γρήγορων φακών. Οι ευρυγώνιοι φακοί μεγέθυναν το πρώτο πλάνο διατηρώντας εκτεταμένο βάθος πεδίου και ευρεία γωνία θέασης. Οι τηλεφακοί αντίστοιχα επιλέγονταν για πορτραίτα η αθλητικά γεγονότα. Ο Σούλας υπήρξε αρκετά επίμονος στη χρήση του υπάρχοντος φωτισμού, όπου αυτό ήταν δυνατό. Απέφυγε τις ειδικές τεχνικές και τους πειραματισμούς που έφεραν, για παράδειγμα, στο προσκήνιο της Γερμανίας του ΄50 την υποκειμενική φωτογραφία του Otto Steinert, παραμένοντας προσηλωμένος στην αντίληψη της φωτογραφίας «ως παράθυρο στον κόσμο». Συχνά έκανε μια μακρά σειρά λήψεων στο ίδιο θέμα για να συλλάβει την κατάλληλη στιγμή, δημιουργώντας σε μερικές τουλάχιστον περιπτώσεις ενότητες εικόνων που μπορούν να διαβαστούν σειριακά.

Το έργο του Σούλα μπορεί να διαιρεθεί σε δύο βασικές περιοχές που συχνά επικαλύπτονται μεταξύ τους : τις επαγγελματικές αναθέσεις και την προσωπική δουλειά. Στον τομέα των αναθέσεων υπήρξε ένας πληθωρικός φωτογράφος που κάλυψε με επιτυχία όλα τα είδη ρεπορτάζ : αστυνομικό, πολιτικό, καλλιτεχνικό, αθλητικό, μόδα, ελεύθερο. Επέδειξε άνετη προσαρμογή στη σύλληψη χαρακτηρι-
στικών και ασυνήθιστων στιγμιότυπων από πλήθος αθλημάτων, καλύπτοντας εν εκτάσει και τους επεισοδιακούς Ολυμπιακούς αγώνες του Μονάχου. Σε όλες σχεδόν τις αναθέσεις του διακρίνεται μια δεξιότητα στην εκφραστική εικονογράφηση του γεγονότος. Ο Σούλας έκανε ακόμη «εμπορικό γυμνό» : φωτογράφιζε γυμνά μοντέλα για την εφημερίδα Bild-Zeitung που κοσμούσαν την πρώτη σελίδα του φύλλου, σε ένα είδος λαϊκής έκφρασης της σεξουαλικής απελευθέρωσης.

Από την άλλη πλευρά, στα περιθώρια των επαγγελματικών αναθέσεων βρισκόταν σε διαρκή εγρήγορση, πέρα ακόμη και από τα συνήθως άστατα ωράρια ενός φωτορε- πόρτερ , για να δώσει μορφή στις αγωνίες και ιδιαιτερότητες της ανθρώπινης ύπαρξης μεσα από την διαρκή ροή της καθημερινότητας : ένας μορφασμός, μια χειρονομία, ένας εφήμερος συσχετισμός ανθρώπων και σημείων της αστικής ζωής γινόταν η αφετηρία ενός καίριου σχολίου. Το έργο αυτό, φτιαγμένο από καθαρά προσωπική παρόρμηση, υπήρξε συνειδητά ανθρωποκεντρικό. Μελετώντας κανείς το αρχείο του φωτογράφου παρατηρεί πως απέφευγε εμφατικά την απεικόνιση του χώρου η του τοπίου ως αυτόνομου θέματος. Χρησιμοποιούσε τον χώρο ως αναπόφευκτο σκηνικό στο οποίο παίζονται καθημερινά οι ανεξάντλητες παραλλαγές του ανθρώπινου δράματος. Καλλιέργησε τη διαισθητική αντίληψη των πραγμάτων γύρω του, καθώς για να αποτυπώσεις μια στιγμή ενεργείς πρίν αυτή έρθει. ΄Ετσι αυτό που ουσιαστικά συλλαμβάνει κανείς δεν είναι αυτό που βλέπει άμεσα, αλλά αυτό που αφουγκράζεται ότι ακολουθεί την αμέσως επόμενη στιγμή. Αυτό βέβαια απαιτεί επίσης να περνά κανείς απαρατήρητος, να λανθάνει στη σκιά του γεγονότος, πράγμα οπωσδήποτε εύκολο για τον Σούλα, επειδή πλανιόταν στους δρόμους και φωτογράφιζε με την μηχανή στην κοιλιά χωρίς να τον αντιλαμβάνονται οι περισσότε- ροι και χωρίς να ενεργοποιεί έτσι αμυντικά αντανακλαστικά. Η κυριαρχία του ανθρώπου στο πρώτο πλάνο ευνοείται στις φωτογραφίες του, χωρίς να συσχετίζεται πάντα αυστηρά με τη φόρμα της υπόλοιπης σύνθεσης.

Η ικανότητά του στη σύλληψη εκφραστικών στιγμιότυπων δεν άργησε να γίνει γνω- στή. Το Foto-Magazin τον ανακήρυξε «Φωτογράφο της αποφασιστικής στιγμής»(*2). To γερμανικό PHOTO του έκανε αφιέρωμα στο εισαγωγικό σημείωμα του οποίου ο Fritz Gruber σημείωνε πως «λίγοι ακολούθησαν το ανθρωπιστικό πρότυπο του Henri Cartier-Bresson με την απόλυτη συνέπεια και το διαισθητικό ταλέντο του Δημήτρη Σούλα. Έχει μια αδιάψευστη αίσθηση για την ανίχνευση των μικρών συμβάντων της καθημερινότητας στο οποίο ο άνθρωπος βρίσκεται γυμνός και αβοήθητος απέναντι στη μοίρα του. Και η ικανότητά του να συλλαμβάνει τις ανθρώπινες δονήσεις, να τις συναισθάνεται και να τις βιώνει, τον οδηγεί να πατήσει το κουμπί της μηχανής του σ΄εκείνο ακριβώς το δέκατο του δευτερολέπτου, στο οποίο το ανθρώπινο στοιχείο επισκιάζει την ίσως επίσης υπάρχουσα εντυπωσιακή πλευρά των γεγονότων.» (*3)
Πολλά δημοσιεύματα της εποχής επαίνεσαν την προσπάθειά του να διεισδύσει στην αθέατη πλευρά των πραγμάτων, πέρα από την επιφανειακή πρόσληψη, σχολιάζο- ντας την τρέχουσα κοινωνική συνθήκη.(*4)

To φωτογραφικό βλέμμα του Σούλα δεν καθορίστηκε από αναγνώσεις της ιστορίας της φωτογραφίας, αλλά περισσότερο από την ελεύθερη παρατήρηση της ζωής στο δρόμο και το μεταπολεμικό ουμανιστικό πνεύμα της φωτογραφίας, ιδιαίτερα αυτό της έκθεσης του Steichen που άφησε ισχυρό στίγμα στην εποχή της, επιδεικνύοντας τη δύναμη της φωτογραφίας «να εξηγεί τον άνθρωπο στον άνθρωπο».(*5).
To έργο του Σούλα μοιάζει υποσυνείδητα να υιοθετεί τη θεώρηση του ανθρώπινου είδους ως μια μεγάλη, ανοιχτή οικογένεια, πέρα από αντιθέσεις και αντιφάσεις, σε μια εποχή που ο στενός πυρήνας της οικογένειας και το ευρύτερο κοινωνικό της πλαίσιο είχαν αρχίσει να εμφανίζουν τάσεις κόπωσης, αν όχι διάλυσης, δεδομένο που ο ίδιος άλλωστε είχε βιώσει προσωπικά. Η χρήση της φωτογραφίας ως μέσου παρατήρησης της κοινωνίας ηταν ένα πεδίο δράσης όχι εντελώς ασύμβατο με το μαρκετινγκ στο οποίο είχε ειδικευθεί, όπου μελετάται επίσης η ανθρώπινη συμπεριφορά, αν και με τελείως διαφορετικές προθέσεις. Oι πνευματικές ζυμώσεις έγιναν μέσα του όταν βρέθηκε στη Γερμανία, τον οδήγησαν στην υιοθεσία μιας ιδεολογίας που επηρέασε τη φωτογραφική του στάση. Άλλωστε, οι μόνες κάπως συνειδητές επιρροές του ήταν το έργο των Αμερικανών Jacob A. Riis και Lewis Hine, που υπήρξαν ιστορικά σημαντικές μορφές για τη θεμελίωση της φωτογραφίας ντοκουμέντο ως μοχλού κοινωνικής αλλαγής. Στο πλαίσιο αυτό έστρεψε το φακό του στους ξένους εργάτες με τους οποίους ένιωθε οικειότητα, καθώς και ο ίδιος ήταν ξένος, την οργισμένη γενιά του ΄68 και τη δυναμική παρουσία της στους δρόμους του Μονάχου, την κοινωνία της αφθονίας, την Τρίτη ηλικία, ενώ υπήρξε ιδιαίτερα δεκτικός με το χώρο του περιθωρίου και των κοινωνικών μειοψηφιών. Κατέγραψε την κλιμακούμενη αστική περιπλοκότητα σκιαγραφώντας ανθρώπινες ιστορίες, μικρές η μεγάλες, ατομικές η συλλογικές. Ταυτόχρονα βίωσε την πλήρη αντίφαση του φωτορεπόρτερ που κινείται από το μαχητικό πεζοδρόμιο στα σαλόνια της δεξίωσης η μιας επίδειξης μόδας. Η φωτογραφία με την εφημερίδα ανοιγμένη σε μια ολοσέλιδη εικόνα από τον λιμό της Μπιάφρα, για παράδειγμα, συμπυκνώνει δύο κόσμους φαινομενικά ασύμπτωτους. Στην πραγματικότητα ο ένας ελέγχει τον άλλον και μετά καταναλώνει την δυστυχία του ως εικόνα, από απόσταση ασφαλείας και μέσα από μια συνθήκη ευημερίας.Τα μισογεμάτα, αφημένα μπουκάλια και πιάτα συνταράζουν δίπλα από την εικόνα στην οποία ο θάνατος έχει το πρόσωπο της πείνας.

Σε μια ενότητα έργων φωτογραφίζει το σιδηρ. σταθμό και τους ξένους εργάτες που φέρουν σε βαλίτσες και αυτοσχέδιες αποσκευές το άρωμα της πατρίδας την αόρατη ένταση της ατμόσφαιρας που κυριαρχούν φορτισμένοι αποχαιρετισμοί και χαρμόσυνα καλωσορίσματα. Μια άλλη σειρά εικόνων διεισδύει στα σωθικά της αγοράς όπου, για παράδειγμα, οι γυναίκες συνωστίζονται σαν μελίσσι γύρω από τους μπάγκους των εκπτώσεων. Σε μια φωτογραφία μια γυναίκα χαζεύει μια βιτρίνα κρατώντας ψώνια. Το κεφάλι της εφάπτεται σε ένα ευμεγέθες σχέδιο περιστρόφου που είναι επικολλημένο πάνω στη βιτρίνα, συνθέτοντας ένα εύγλωττο σχόλιο για την αφανή πίεση που ασκεί ο καταναλωτισμός στον άνθρωπο.

Οι διεισδυτικές παρατηρήσεις του Σούλα περιλαμβάνουν ανθρώπους του μόχθου που παραδίνονται στον ύπνο καταμεσής του δρόμου. Την πόρνη που χειρονομεί ακουμπισμένη στο φανοστάτη. Τον ζητιάνο που μοιάζει εγκλωβισμένος ανάμεσα στην βιτρίνα και τα κομψά κουστούμια και στα ακέφαλα σώματα των διερχομένων. Το έκπληκτο βλέμμα της γυναίκας που αιφνιδιάζεται από έναν επιδειξία στην πλατφόρμα του υπόγειου. Τον άνδρα που ευπρεπί- ζεται πρίν επιδοθεί στην αποθανάτισή του από ένα αυτόματο μηχάνημα. Το ανώνυμο αστικό πλήθος που μαγνητίζεται από μια δημόσια ομιλία. Τους αυτάρεσκους χίπηδες που χλευάζουν τη διερχόμενη, καλοντυμένη αστή. Την ηλικιωμένη κυρία με το μπαστούνι που χαζεύει τις βιτρίνες με την τρέχουσα εκδοχή της γυναικείας κομψότητας. Τους άνδρες που επιχειρούν να αφοπλίσουν τα ντροπαλά χαμόγελα αγνώστων γυναικών στο δρόμο με παρακλητικές χειρονομίες άσκησης πειθούς. Τα λαθραία βλέμματα περαστικών που χαράζουν τροχιές στο δημόσιο χώρο. Τον μεθυσμένο που πετιέται΄έξω από την μπυραρία, όπου γίνεται θέαμα ενός τυχαίου πλήθους διερχομένων. Σε αρκετές περιπτώσεις νομίζει κανείς ότι το θέμα που λανθάνει πίσω από πολλές εικόνες είναι το μεταίχμιο ανάμεσα στον αστικό καθωσπρεπισμό και σε μια απελευθερωμένη , αν όχι οριακή, κοινωνική συμπεριφορά. Το βλέμμα του σημειώνει ακόμη τρυφερά στιγμιότυπα της αστικής φιλοζωίας που αντικατέστησε σε κάποιο βαθμό την φιλανθρωπία. Στο ίδιο πνεύμα, η μοναχική ανθρώπινη φιγούρα με το ενοχλημένο ύφος μέσα σε ένα πλήθος μποτιλιαρισμένων αυτοκινήτων δεν αναγνωρίζει απλά το πρόβλημα της καθημερινότητας, αλλα χαιρετίζει την αμετάκλητη έλευση της κουλτούρας του αυτοκινήτου. Στις επιδείξεις μόδας συνταιριάζει προσεκτικά τις αέρινες μορφές των μοντέλων με τα βλέμματα των θεατών η τα παραλειπόμενα της εκδήλωσης.
Σε ένα άλλο χαρακτηριστικό δίπολο του έργου του αντιπαραθέτει τη λαχτάρα των παιδιών με το βλέμμα θαμπωμένο από βιτρίνες γεμάτες παιχνίδια η μπάγκους με χριστουγεννιάτικα στολίδια, με τη στωικότητα και την ώριμη συντροφικότητα της τρίτης ηλικίας. Σε μια φωτογραφία μάλιστα οι δύο κόσμοι μοιάζουν να εφάπτονται : δύο ηλικιωμένοι συζητούν στην άκρη ενός δρόμου καθώς μια διαδήλωση τους προσπερνά, ένα σχόλιο στην άκρη του δρόμου για την νεανική ορμή και διάθεση για αλλαγή απέναντι στην γεροντική απόσυρση από τα κοινωνικά δρώμενα.

Ο Σούλας κατέγραψε την ορμητικότητα και την αλληλεγγύη των ειρηνιστικών διαδηλώσεων, στις οποίες συχνά συμμετείχε κιόλας, καθώς και τον αυθόρμητο ερωτισμό της νεολαίας που πρωτοστατούσε σ΄αυτές. Στις συναυλίες αποτύπωσε την ένταση με την οποία ο καλλιτέχνης απευθύνεται στο κοινό μέσα από την έκφραση και τη γλώσσα του σώματος, απέναντι σε ένα συχνά υπνωτισμένο κοινό. Αλλού αναδύεται μία χιουμοριστική διάθεση : ένας τροχονόμος χειρονομεί με μια σχεδόν χορευτική φιγούρα. Η εικόνα ενός Χίτλερ με τα εσώρουχα στα γυρίσματα μιας ταινίας λειτουργεί απομυθοποιητικά για μια τραγική μορφή του 20ου αιώνα. Μια ομάδα ανδρών που κοιμάται στον σταθμό αναμονής του τραίνου δημιουργεί μια απρόοπτα ρυθμική σκηνή μέσα από την αβίαστη ραθυμία της. Αρκετά από αυτά τα φαινομενικά απλά στιγμιότυπα σχολιάζουν καίρια την μοναξιά, την ηλικία, τον έρωτα, τον άγνωστο ‘Άλλο, την τεχνολογία, τον καταναλωτισμό. Ο σχολιασμός αυτός διατηρεί υπόγεια σύνδεση με την αριστερόστροφη, μη στρατευμένη ιδεολογία με την οποία ο Σούλας είχε εμβολιστεί, ιδεολογία που βρήκε πρόσφορο έδαφος στο μεταπολεμικό φωτογραφικό ουμανισμό, την ουτοπική όσο και αναγκαία εκείνη προσπάθεια να επανασυνδεθούν οι ραφές της ανθρωπότητας μετά την απόλυτη φρίκη. Αν ο άνθρωπος έπρεπε να πιστέψει ξανά στον άνθρωπο, έπρεπε να υψώσει το βλέμμα και να αντικρύσει τον άνθρωπο. Το φωτογραφικό έργο του Σούλα επιχείρησε συχνά να αποτελέσει ένα γοητευτικό διάμεσο σ΄αυτή την κατεύθυνση, επιδιώκοντας να προσεγγίσει τον άνθρωπο πέρα από κοινωνικούς η άλλους φραγμούς. Συγχρόνως χωρίς να είναι ανοιχτά πολιτικό διαθέτει ευδιάκριτα πολιτικά και κοινωνικοκριτικά συμφραζόμενα. Ικανό μέρος του έργου του αγκαλιάζει τις εκδηλώσεις της διαφορετικότητας σε μια πολύπλοκη και αντιφατική κοινωνία, υποδεικνύοντας ταυτόχρονα πόσο πολυεπίπεδο είναι το φωτογραφικό στιγμιότυπο, καθώς ιστορικά, κοινωνικά και αισθητικά στοιχεία εμπλέκονται συχνά σε ένα αμάλγαμα που αποτελεί σχόλιο στην ίδια τη φωτογραφική πρακτική.

Είναι μάλλον δύσκολο να φανταστεί κανείς τις δυσκολίες που παρουσιάζει η μεταμόρφωση κάποιου από οικονομολόγο σε επαγγελματία φωτορεπόρτερ, αποκτώντας μάλιστα μέσα σε εξι μήνες θέση συνεργάτη του Associated Press μέσα σε ένα ανταγωνιστικό περιβάλλον. Ομοίως, εκπλήσσει η άνεση με την οποία ο Σούλας αναίρεσε σε λίγα χρόνια αυτή τη δύσκολη επιλογή επιστρέφοντας στις επιχειρηματικές δραστηριότητες μετά από μία ιδιαίτερα επιτυχή πορεία που οδήγησε στη γρήγορη καταξίωσή του. Στο φωτογραφικό αστερισμό του Δημήτρη Σούλα όλα έγιναν γρήγορα : μύηση, επιτυχία, απόσυρση. Καθώς η ζωή και το έργο του συνδέθηκαν ανεξίτηλα με την έννοια της δυναμικής δράσης, φαντάζει λογικό ότι τον προσείλκυσε η συνθήκη της κίνησης, όχι η στημένη η σκηνοθετημένη φωτογραφία. Η φωτογραφία στιγμιότυπο και το ρεπορτάζ υπήρξαν γιαυτόν το αποτύπωμα αυτής της δράσης, σε μια προσπάθεια να φανερωθεί η βαθύτερη πνευματική διάθεση πίσω από τις πράξεις των ανθρώπων.

Ο επίλογος της φωτογραφικής του σταδιοδρομίας ξεκίνησε να γράφεται το 1974 με την πτώση της χούντας, όταν ο Σούλας μετά από χρόνια απαγόρευσης εισόδου στη χώρα, απαγόρευση που τον κράτησε μακριά ακόμη και από την κηδεία του πατέρα του, ένιωσε το κάλεσμα της επιστροφής. Μετά από έρευνα στη Θεσσαλονίκη και στην Αθήνα διαπίστωσε ότι δεν υπήρχαν κατάλληλες συνθήκες για να συνεχίσει το έργο του ως φωτορεπόρτερ στην Ελλάδα, σίγουρα όχι στο υψηλό επίπεδο που εργαζόταν στη Γερμανία. Σε ένα και μοναδικό φίλμ που έκανε σε ελληνικό έδαφος στην αυγή της μεταπολίτευσης (Νοέμβριος 1974), καταγράφει μια Ελλάδα λαϊκή, φτωχική, που διατηρεί τη γοητεία της αμεσότητας και της απλότητας. Συνέχισε να φωτογραφίζει στο Μόναχο ως το 1976 περίπου, είχε όμως αρχίσει να σχεδιάζει το μονοπάτι της επιστροφής του στον κόσμο των επιχειρήσεων, όπου έκανε μια ιδιαίτερα επιτυχημένη καριέρα στην Ελλάδα και στη Γερμανία τις επόμενες δεκαετίες.

Η φωτογραφική του δράση παρέμεινε μια σημαντική παρένθεση της ζωής του, που απελευθέρωσε το εκφραστικό του δυναμικό και τις κοινωνικές του ανησυχίες. Η παρένθεση αυτή έμοιαζε να είχε παραδοθεί στο αδυσώπητο ξεθώριασμα του χρόνου, μέχρις ότου ο Ulrich Pohlmann, διευθυντής του Μουσείου φωτογραφίας του Μονάχου, ανακάλυψε ξανά τα τελευταία χρόνια τον ξεχασμένο Έλληνα φωτορεπόρτερ που είχε φιλοτεχνήσει το δικό του ιδιαίτερο πορτραίτο της κοινωνίας του Μονάχου σε μια συγκεκριμένη εποχή, διασώζοντας το πολύτιμο αρχείο του.

Έτσι ωρίμασε η ιδέα της παρουσίασης μιας μεγάλης έκθεσης και έκδοσης του έργου του, σε ένα πλαίσιο διαφορετικό πλέον από τη χρήση μεμονωμένων εικόνων σε ένα έντυπο η μια εφημερίδα, απαλλαγμένου από τη συνοδεία δημοσιογραφικών κειμένων, που θα επέτρεπε την εστίαση στον κόσμο που έπλασαν οι εικόνες του, καθώς και μια αποτίμηση της δικής του προσφοράς στη γερμανική φωτοδημοσιογραφία των τελευταίων δεκαετιών.

______________________________________

(*1) Οι εικονογραφημένες αυτές ιστορίες σε συνέχειες εμφανίστηκαν στην Ελλάδα στα μεσα του ΄50 σε περιοδικά όπως Ρομάντζο, Θησαυρός κ.λ.π. Το Φωτο Σινέ του Σούλα δημοσιεύθηκε στην Εφημερίδα «Δρασις» από 04.04.1956 ως 11.06.1956 και στα φύλλα 20 ως 34.

(*2) Fotomagazin, τευχος Νοεμβρίου 1970, εξώφυλλο.

(*3) PHOTO, τεύχος 19, 1974.

(*4) Bλέπε Sperling Fritz, Menschen vor der Kamera heute, Photographie Annuall, 1975. Braun Norbert, Der Photograph, τευχος Ιουνίου 1970, Fotomagazin No. 2 / 1971, Fotomagazin No. 12 / 1971. Der Photograph, No. 3 / 1973.

(*5) Steichen, Edward (επιμ.). Τhe Family of Man, εκδ. Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Νεα Υόρκη, 1986, σελ. 3.